В современном мире нет, пожалуй, страны, где бы не была признана идея авторского права – идея контроля за использованием литературных и художественных произведений на основе исключительности абсолютных субъективных прав, что способно приносить доход творцу и его семье, стимулируя тем самым его творчество [15, с. 44]. Успешная и четкая реализация норм этого института сегодня рассматривается как своеобразный индикатор цивилизованности любого современного общества. Однако идея авторского права по-разному объективирована в различных правовых системах, что позволяет говорить о концепциях (моделях) правового регулирования в данной сфере и дает благодатную почву для их анализа и сравнения/

В мире существует всего две глобальные авторско-правовые концепции. Они непосредственным образом коррелируют с двумя самыми большими правовыми семьями. В странах с англо-американскими юридическими традициями (семье общего права) авторское право обозначается термином «copyright» (буквально – «право на копию» или «право на воспроизведение»). В странах континентальной европейской юридической традиции (именуемой латинской, или основанной на римском праве, или романо-германской) совокупность указанных норм именуется «droitd'auteur» (что буквально в переводе с французского значит «право автора»). Наряду с термином «droitd'auteur» в этой правовой семье используются также выражения «proprietelitteraireetartistique» (литературная и художественная собственность), «Urheberrecht» (авторское право).

Англо-американская и романо-германская концепции авторского права в настоящее время распространены по всему Земному шару. Так, во франко-и португалоязычной Африке и на Мадагаскаре представлена континентальная модель. Соответственно в англоязычной Африке – англоамериканская. Во многих же государствах, например: в Японии, Непале, Ливане – эти две концепции смешаны. Во всех указанных выше странах, представляющих так называемые незападные правовые системы, авторское право является чужеродным правовым институтом. Здесь до его имплементации в национальные правопорядки отношения в сфере художественного творчества либо вообще правом не регулировались, либо регулировались подобно тому, как это было в средневековой Европе или в античных Греции и Риме. Никаких прав контролировать оборот произведений литературы и искусства у автора не было. Как только произведение выходило в свет, оно тут же становилось всеобщим достоянием. В Африке вообще сама сфера художественного творчества, именуемая также «фольклором», настолько широка и, в европейском понимании, не институционализирована, что ее правовая регламентация вызвала и продолжает вызывать у законодателей немалые трудности. И все же колониализм, глобализация и международная гармонизация законодательства «привили» идею авторского права повсеместно всего лишь в двух ее ипостасях (copyright и droitd'auteur), невзирая на существенные особенности той или иной культуры.

Как видно из перевода, термины «copyright» и «droitd'auteur» не эквивалентны. Различие в их значении не является сугубо лингвистическим: оно затрагивает саму суть этих институтов. Если англо-американское «право на копию» имеет коммерческую ориентацию, то континентальное «право автора» – личностную. Конструкция первого призвана прежде всего стимулировать создание новых произведений. Второе же, наделяя автора неотчуждаемыми моральными правами, использует личностный подход, при котором интересы творца произведения должны соблюдаться в первую очередь хотя бы потому, что именно он является центральной фигурой всей системы, давшей название этой области права [11].

Как известно, англо-американское авторское право проистекает из «Статута королевы Анны» (1710 г.). Принятие этого акта прежде всего было обусловлено необходимостью регулирования конкуренции между издателями. До 1710 г. основанная на королевской привилегии (1557 г.) бессрочная монополия на издание книг в Англии принадлежала Stationers' Company (компании издателей и книготорговцев). Суть отменившего эту монополию «Статута королевы Анны» заключалась в том, что теперь всякий издатель, независимо от того, являлся он или нет членом Stationers' Company, мог приобрести у автора принадлежащее последнему исключительное право на воспроизведение (copyright) [9, с. 29–30]. Это принадлежащее автору субъективное право было весьма ограниченным. Во-первых, считалось, что оно принадлежит создателю произведения на основании закона. Во-вторых, оно распространялось лишь на те произведения, которые прошли определенную процедуру регистрации. В-третьих, это право можно было целиком уступить издателю, т.е. оно являлось отчуждаемым. В-четвертых, действие данного правомочия заканчивалось по истечении четырнадцати лет с момента регистрации произведения. При жизни автора он мог снова передать издателю данное право еще на такой же срок. Однако произведения, не прошедшие регистрацию, и произведения, на которые истек срок действия права на воспроизведение, охранялись общим правом, которое признавало бессрочное, естественное право собственности.

Что касается охраны неимущественных интересов писателей и художников, то до конца XX в. в странах общего права личные неимущественные права автора пользовались лишь половинчатым признанием судебной практики. «Собственно, – отмечает В.Л. Вольфсон, – института под таким названием ни статутное, ни общее право не знало вовсе: суды изредка прибегали к другим правовым инструментам для защиты соответствующих интересов автора ... причем академическая юриспруденция находила такое положение в целом вполне приемлемым» [5, с. 88].

Английская концепция copyright, в центре которой находится воспроизведение экземпляров произведения, была воспринята по другую сторону Атлантики. Идеология американского авторского права выражена в Конституции США следующим образом: Конгресс вправе содействовать развитию наук и полезных ремесел, обеспечивая на определенный срок авторам и изобретателям исключительные права на их произведения и открытия (разд. 8 ст. 1). В отличие от английской системы права, в законодательстве некоторых штатов была задекларирована неотъемлемость авторского права, впрочем, принципиально не повлиявшая на существо концепции copyright. Например, преамбула к закону штата Массачусетс от 17 марта 1789 г. гласила следующее: «Нет иной собственности, принадлежащей человеку в большей мере, чем та, что является результатом его умственного труда» [цит. по: 9, с. 20]. Что же касается личных неимущественных интересов автора, то в Соединенных Штатах таковые признавались прежде всего судами. Так, целостность произведения охранялась в рамках обязательственного права либо защиты от диффамации, а упоминание или неупоминание имени автора – в рамках защиты от недобросовестной конкуренции [там же, с. 42]. Эти механизмы являются значительно более гибкими, нежели неотъемлемые, абсолютные моральные права. В целом же, соглашаясь с мнением И.А. Близнеца, нужно отметить, что в США, как и в Англии, целью законов об авторском праве признавалась прежде всего защита имущественных прав издателей, которые приобретали права у автора либо его правопреемников [4, с. 24].

Иную цель преследует континентальная система авторского права. В центре ее находится личность автора, творца произведения. Появление этой концепции связывается прежде всего с французскими декретами Учредительного собрания, принятыми в период революции 1789–1795 гг. Первым из этих актов стал декрет от 13 и 19 января 1791 г., в соответствии с которым Учредительное собрание Французской революции объявило священным право автора на публичное представление своих произведений. Принятию этого, ставшего историческим, закона предшествовали знаменитые слова одного из его разработчиков, сторонника трудовой теории собственности, Ле Шапелье: «Творение – плод мысли писателя является самой сокровенной, самой законной, самрй неоспоримой и личностной из всех видов собственности» [цит. по: 16]. «Из всех видов собственности наименее опровержимой, бесспорно, является собственность на творения гения» [там же], – утверждал Иосиф Лаканаль в докладе, представленном перед принятием второго декрета от 19 и 24 июля 1793 г., в соответствии с которым Учредительное собрание включило в сферу правовой охраны право на воспроизведение. Эти революционные акты сыграли важнейшую роль в становлении континентального авторского права, так как заложенные в них субъективные права, в отличие от системы copyright, воспринимались как подлинные естественные права, а не просто как продукт закона.

Становление континентальной концепции авторского права продолжилось в XIX в. В первой половине того столетия французские юристы и представители искусства обратили внимание общественности на то, что использование произведения не только приносит автору доход, но и непосредственно затрагивает его имя и репутацию. Такие писатели романтизма, как В. Гюго, П. Мериме, обосновывали идею, что автору непременно должно принадлежать настоящее право отцовства на свое произведение. И постепенно в общественном сознании стала утверждаться мысль, что уступка автором своих имущественных прав на рукопись отнюдь не предоставляет покупателю права произвольно изменять, искажать, переделывать ее, а также выпускать в свет, не указывая имени писателя, либо под другим именем. Так, сначала в судебных решениях, а уже потом в законодательстве (XX в.) были закреплены неотъемлемые личные неимущественные права автора, называемые в Европе «моральными» (droit moral).

Таким образом, в два этапа, первый из которых можно назвать «революционным», а второй – «романтическим», сформировалась континентальная система авторского права в ее французской интерпретации, получившей название «дуалистической». Эта концепция четко разделяет всю совокупность авторских исключительных правомочий на личные неимущественные (моральные) и имущественные права. По мнению сторонников данной теории, интересы морального и имущественного порядка имеют различные сферы применения; личные неимущественные права и имущественные права имеют различную историю. «В то время как имущественные права представляют собой простые возможности после завершения произведения и до тех пор, пока автор не принял решения пользоваться ими, приступая к публикации, – личное неимущественное право само по себе существует с первого мазка кисти или росчерка пера, с первого наброска пока еще предварительного плана. Именно осуществляя свое личное неимущественное право на обнародование произведения, автор вводит его в область экономических категорий, уточняя, в какой форме и в какой мере его можно использовать» [9, с. 133]. Дуалистическая концепция представлена в действующем французском законодательстве следующим принципиальным положением: «Автор творческого произведения обладает в отношении своего произведения, в силу одного факта его создания, правом нематериальной собственности исключительной и абсолютной. Это право включает в себя признаки как интеллектуального и морального, так и имущественного характера, которые определены в книгах I и III настоящего кодекса» [8, ст. L 111-1].

Несколько в ином ракурсе представлено континентальное авторское право в Германии. Здесь становление этого института проходило более спокойно, нежели во Франции с ее революционными декретами, и более академично, нежели в Англии со свойственной ее правовой системе невероятной пластичностью англосаксонских юридических категорий [14, с. 106]. Немецкая теоретическая авторско-правовая мысль перекликается и в какой-то мере основывается на философской идее И. Канта о том, что произведение автора – это его обращение к публике через издателя. Данный вывод позволяет утверждать, что авторское право в Германии еще задолго до своей регламентации в законодательстве рассматривалось как право, связанное с личностью создателя произведения. «Личные неимущественные и имущественные авторские права, – отмечается в немецкой литературе, – взаимодополняемы, они неразделимо связаны друг с другом в такой же степени, как две стороны одной монеты» [18, S. 9]. Эти правомочия, интерпретируемые в Германии как разные проявления единого права, в целом гарантируют соблюдение интеллектуальных и экономических интересов автора [9, с. 132]. Исходя из единства субъективных прав на художественное произведение немецкая модель континентальной концепции авторского права получила название «монистической». В этой личностно окрашенной системе авторское право, как таковое, вообще считается непередаваемым при жизни автора [7, §29]. Оно может быть только унаследовано [там же, §28].

Это основное различие между дуалистической и монистической концепциями объясняется прежде всего тем, что если во Франции авторское право формировалось в два относительно самостоятельных этапа, то в Германии таковых не было: этот институт здесь изначально рассматривался в доктрине как личностно окрашенный. Однако, несмотря на неодинаковую родословную, и французская, и немецкая концепции, поскольку они обе принадлежат одной (континентальной) системе авторского права, имеют между собой значительно больше сходств, нежели различий. Во-первых, и во Франции, и в Германии субъективное авторское право обосновывалось с позиций юснатурализма. Во-вторых, в этих странах оно возникает в силу факта создания произведения, и для его осуществления не требуется соблюдения каких-либо формальностей. И в-третьих, авторское право в государствах романо-германской правовой традиции не является и никогда не являлось полноценным объектом товарного оборота благодаря моральным правам, обеспечивающим автору контроль за использованием произведения, которое в здесь воспринимается как продолжение личности художника.

Рассмотренный выше процесс формирования концепций copyright и droitd'auteur, даже в таком сжатом изложении, показывает, что между ними существуют принципиальные расхождения. Между тем в литературе высказывается иная и, как представляется, спорная точка зрения. Так, Л.А. Алехина, исследуя в своей диссертации генезис авторского права, приходит к выводу: «Между континентальной и англосаксонской системами права в сфере права интеллектуальной собственности на самом деле нет столь глубоких различий, как может показаться» [2, с. 10]. Данный тезис представляется скорее странным, нежели спорным, в свете того, что сама Л.А. Алехина верно указывает на то, что становление рассматриваемых концепций проходило в соответствии с принципиально различными традициями [там же, с. 102]. Можно, конечно, предположить, что разная генетика систем copyright и droitd'auteur существенно не повлияла на их статику. И для того чтобы проверить данную презумпцию, нужно посмотреть на регламентацию авторско-правовых отношений в англо-американской и континентальной правовых семьях.

Однако анализировать все нормы, регулирующие данные отношения, совершенно необязательно. Достаточно всего лишь рассмотреть те краеугольные элементы, по которым можно распознать любой юридический институт. Таких элементов, и на это обращал внимание еще в начале прошлого столетия А.А. Пиленко, всего три: объект, субъект и отношение субъекта к объекту [14, с. 580]. Последний из отмеченных элементов образует содержание правоотношения, т.е. субъективные юридические права и обязанности. Однако, анализируя отношения по использованию художественных произведений, когда правообладатель может использовать данные продукты любым способом, а все остальные обязаны воздерживаться от таких действий, нет особой необходимости рассматривать субъективные юридические обязанности, так как здесь они носят несамостоятельный характер. Сказанное объясняется тем, что в таких отношениях (правоотношениях пассивного типа) «юридическая обязанность (обязанность пассивного поведения) имеет чисто оградительное значение и находится внутри правовой связи, тогда как субъективное право своей активной частью, т.е. правомочиями на активные действия, выходит за границы собственно правовой связи» [1, с. 127]. Таким образом, в авторско-правовых отношениях центр, выражающий то активное поведение, которое направлено на удовлетворение интереса управомоченного и которое поэтому имеет конечное для данного правоотношения социальное значение, находится в субъективном праве [там же, с. 134].

Объект. В континентальной системе авторского права исторически сложилось так, что объектами авторского права являются любые художественные произведения, являющиеся оригинальными. Здесь законодательный перечень видов искусства, к которым может относиться охраняемое произведение, является примерным, т.е. незакрытым. Название произведения также подлежит охране как объект авторского права в случае, если является результатом творческой деятельности автора (оригинальным) и может использоваться самостоятельно.

Следующей особенностью классической романо-германской правовой традиции выступает то обстоятельство, что сфера юридической регламентации искусства здесь четко разделяется на институт, охраняющий творческие произведения (авторское право), и институт, охраняющий исполнение этих произведений артистами, а также фонограммы (смежные права).

В странах, придерживающихся системы copyright, законодательный перечень охраняемых произведений является, как правило, исчерпывающим, он «почти не оставляет судам маневра для признания охраноспособности произведений иных видов» [3, с. 102]. Далее, англо-американское право, в отличие от континентального, принципиально не разграничивает режимы охраны художественных произведений и исполнений, фонограмм. Это приводит к тому, что авторское право стран системы copyright применяется к ценностям, которые могут и не являться творческими произведениями [9, с. 138].

Еще одно отличие между рассматриваемыми концепциями заключается в степени оригинальности, требуемой для того, чтобы то или иное художественное произведение получило статус объекта авторского права. Вообще оригинальность является лишь одним из возможных критериев творчества, однако именно она стала для авторского права краеугольным камнем при решении вопроса об охране художественных произведений. Законодатели всех стран избегают давать определение понятию «оригинальность». Поле, где разыгрывается данная карта, – это правовая доктрина и судебная практика.

В странах континентального права оригинальность понимается как выражение личности автора. Это очень широкое определение получило множество трактовок. Например, согласно одной из них, выражение личности автора рассматривается просто как проявление индивидуальности того, кто создал произведение. «В таком случае, – пишет А. Люка, – оригинальное произведение может также быть определено как произведение, не имеющее копии, созданное определенным человеком, а не кем-то другим» [11]. Господствующей же интерпретацией оригинальности в романо-германской правовой традиции считается другая: субъективная, романтическая концепция. С этой точки зрения, оригинальным произведением считается лишь такое, в котором автор смог выразить собственные чувства, эмоции, фантазии.

В традиции общего права утвердилась концепция оригинальности, именуемая «объективной». Здесь произведение получает правовую охрану уже при таком минимуме признаков творческой деятельности, который позволяет сказать, что оно не скопировано. Английские и американские суды, для того чтобы определить, является ли то или иное произведение оригинальным, ставят вопрос о том, сколько труда, умения или усилий приложил автор для того, чтобы создать данный продукт [3, с. 153]. Объективная концепция афористично была выражена одним из английских судей начала ХХ в. следующим образом: «То, что достойно воспроизведения, следует считать достойным охраны» [3, с. 173].

Субъект. Англо-американская и романо-германская традиции права по-разному решают вопрос о том, кто может быть первоначальным обладателем прав на художественное произведение. Классический постулат Нового времени, гласящий, что субъектом, способным совершить акт художественного творчества, может быть только человек, нашел продолжение в естественно-правовой максиме: первоначальным обладателем прав на произведение искусства должен быть только автор. Континентальное авторское право, как уже указывалось выше, построено вокруг этого принципа. Здесь, за некоторыми исключениями, права на художественное произведение изначально могут возникнуть только у лица, творческим трудом которого оно создано. Таким образом, в романо-германской правовой традиции культурологическое и юридическое понятия «автор», по большому счету, совпадают.

В странах, входящих в семью общего права, юридическое понятие «автор» рассматривается шире, нежели в правовых системах, основанных на традиции римского права. Здесь, когда речь идет о создании произведения на основании трудового договора, по заказу или в целях использования его при изготовлении кинофильмов и других коллективных произведений, работодатель, заказчик, продюсер юридически признается автором и, соответственно, первоначальным правообладателем субъективных прав на указанный продукт. Так, в США §20lb Закона об авторском праве от 1976 г. гласит: «В случае создания произведения по найму наниматель или другое лицо, для которого создавалось произведение, считается автором в смысле настоящего Закона и, если стороны специально не обусловили иное в подписанном ими документе, обладает всеми правомочиями, составляющими авторское право» [6, с. 38].

Такая фикция, когда автором признается лицо, не внесшее творческого вклада в создание художественного произведения, получила в доктрине название «концепции работы по найму». Последняя особенно развита в Соединенных Штатах, где американскому производству кинофильмов, изда­тельской и полиграфической индустриям крайне невыгодно, чтобы создатели произведений сохраняли за собой не только имущественные, но и личные неимущественные права. В соответствии с концепцией работы по найму все лица, участвующие в производстве, например кинофильма, даже те, вдохновение, написание сценария и режиссура которых создали его, являются принятыми по контракту наемными работниками. Если соглашени­ем о найме на работу не предусматривается иное, то компании-обладателю авторского права позволяется изменять произведение вне зависимости от интересов тех лиц, чьим творческим трудом оно создано. «Редко встречается участник создания кинофильма, – отмечается в американской литературе, – который настоял или может настоять на сохранении контроля над окончательным продуктом после выпуска его на экран» [10, с. 249].

Субъективное право. Как отмечалось выше: в романо-германской авторско-правовой традиции за создателем произведения искусства признаются правомочия как имущественного, так и личного неимущественного характера, а в классической традиции общего права – только имущественного. В самом общем виде имущественное авторское право представляет собой возможность использования художественного произведения в любой форме и любым способом. Кроме того, все третьи лица, не обладающие этим правом, обязаны воздерживаться от использования этого произведения. Однако содержание рассматриваемого права является исторически относительным, так как способы и формы использования произведения непосредственно зависят от технического прогресса. И для определения того, какие действия вправе совершать автор и какие обязаны не совершать третьи лица, выражение «в любой форме и любым способом» должно быть расшифровано законом либо судом. Решая такую нелегкую проблему: как с помощью конкретных правомочий описать все известные на данный момент времени способы использования произведения, – мировая юридическая мысль пошла двумя различными путями.

Первым – синтетическим методом – воспользовалась континентальная юриспруденция. Суть его в том, что за автором признается ограниченное количество правомочий, трактуемых судами либо в доктрине самым широким образом. Во французском законодательстве, начиная с декретов 1791 и 1793 гг., право на использование произведения формулируется как сумма права на воспроизведение и права на представление. Такой подход дает возможность не формулировать в виде отдельных правомочий право на экранизацию, радио- и телевещание, право на перевод и т.п. В германском праве представлена ослабленная версия рассматриваемого подхода, которую правильно назвать полусинтетической. Здесь имущественное авторское право подразделяется на два широких правомочия: право использовать произведение в материальной форме и право на публичное сообщение произведения в нематериальной форме (§15 Закона об авторском праве). Эти широкие по содержанию права уточняются в Законе путем перечисления конкретных правомочий (§16–22). В целом, достоинством синтетического метода является его гибкость, недостатком – возможная неточность.

Другой – аналитический метод – используется в странах, где распространена концепция copyright. Здесь законодательно составляется длинный перечень, включающий все известные на определенный момент времени способы использования произведения, каждому из которых соответствует конкретное правомочие. Эти правомочия трактуются судами, как правило, буквально. Такой путь вписывается в логику общего права, которое избегает слишком абстрактных определений. Достоинством этого метода является его точность, а недостатком – бессистемность и неэластичность. Кроме того, использование такого лоскутного метода порождает ситуацию, когда правомочия неизбежно начинают смешиваться, вытеснять друг друга [3, с. 221].

Итак, в результате проведенного краткого анализа концепций copyright' и droitd'auteur можно заключить, что и в наименовании, и в существе, и в регламентации отдельных элементов – во всем каждой из рассматриваемых систем присущ свой правовой стиль. Различия в стиле этих концепций, как представляется, прежде всего проистекают из их неодинаковой философско-политической родословной. Вообще, авторское право, как никакой другой институт частного права, является плодом интеллектуальных построений и дискуссий, а не выросшим самим собой на почве народных воззрений растением. Естественно, что не следует забывать также об экономических факторах, которые многими рассматриваются как доминирующие. «Не нужно быть марксистом, – замечает известный компаративист М. Богдан, – чтобы понять, что любая правовая система представляет собой весьма высокий уровень надстройки («суперструктуры»), которая базируется на соответствующей экономической системе общества, и что любая правовая система призвана обслуживать среди самых различных сфер общества и нужды экономики» [цит. по: 13, с. 174]. Однако с помощью одних только этих экономических факторов нельзя объяснить: почему в странах с одинаковым типом государства, права, производственных отношений у появившихся примерно в одно и то же время правовых институтов столь разный характер. Поэтому, анализируя и сравнивая концепции copyright и droitd'auteur, следует обращать особое внимание на господствующую в той или иной правовой системе доктрину юридической мысли и ее специфику.

Представляется, что именно данный фактор в значительной мере повлиял на облик рассматриваемых авторско-правовых концепций. Для правовых систем, входящих в семью континентального права, по мнению К. Цвайгерта и X. Кетца, характерно стремление к созданию абстрактных правовых норм, к охвату всей сферы права хорошо структурированной системой и к разработке методов для построения правовых конструкций [17, с. 111]. Юридическая мысль, свойственная романо-германской правовой традиции, по своей сути является дедуктивной: здесь в процессе формирования права исходят из определения «общих принципов» и правовых доктрин, на основе которых не только создаются нормы права, но и решаются конкретные дела [12, с. 440]. С другой стороны, индуктивной является правовая доктрина в общем праве, развивавшаяся путем накопления опыта судебных прецедентов. Первая находит поддержку в философии, основоположником которой был Р. Декарт, вторая опирается на учения, восходящие к Ф. Бэкону. Продукт первой, континентальное авторское право, использует синтетический метод построения имущественных прав, охраняет все художественные произведения, являющиеся оригинальными. Напротив, в системе copyright используется аналитический метод при регламентации как имущественных авторских прав, так и охраняемых произведений. В континентальной традиции права на регулирование творческих отношений существенно повлияла сначала философия юснатурализма, а затем романтизма. В традиции же общего права очевидно влияние утилитаризма и прагматизма. На континенте значительный интеллектуальный вклад в развитие авторского права внесли философы и писатели, а по ту сторону Ла-Манша – судьи.

В заключение следует заметить, что сравнение концепций правового регулирования тех или иных отношений представляет собой значительную трудность, так как здесь легко поддаться соблазну как переоценки, так и недооценки различий. Первая тенденция, объясняемая естественным стремлением к глубокому анализу, опасна догматизмом и излишним теоретизированием. Вторая, исходящая из традиций прагматизма, когда предпочтение отдается конкретным результатам, а не философским рассуждениям, ведет, как пишет А.Люка, к чисто внешнему консенсусу, который разваливается при появлении первых же настоящих трудностей [11].

Библиографический список

1. Алексеев С.С. Общая теория права: в 2 т. M.: Юрид. лит., 1982. Т. 2. 360 с.
2. Алехина Л.А. Генезис категорий «интеллектуальная собственность» и «исключительные права» в теории права XVIII- начала XX вв.: дис. ... канд. юрид. наук. СПб., 2006. 168 с.
3. Бентли Л., Шерман Б. Право интеллектуальной собственности. Авторское право. СПб.: Юрид. центр Пресс, 2004. 535 с.
4. Близнец И.А. Право интеллектуальной собственности в Российской Федерации: теоретико-правовое исследование: дис. ... докт. юрид. наук. М., 2003. 381 с.
5. Вольфсон В.Л. Моральные (личные неимущественные) права автора и их содержание в странах общего права и в странах континентальной системы: дис. ... канд. юрид. наук. СПб., 2006. 217 с.
6. Гражданское, торговое и семейное право капиталистических стран. Авторское право: сб. нормативных актов / под ред. В.К. Пучинского, М.Н. Кузнецова. М.: Изд-во УДН, 1988. 204 с.
7. Закон Германии об авторском праве и смежных правах от 9 сентября 1965 г. [Электронный ресурс]. Электрон. текстовые дан. Режим доступа: http://www.uni-muenster.de/Jura.itm/ hoeren/material/urheberrechts gesetz.pdf, свободный.
8. Кодекс интеллектуальной собственности Франции: литературная и художественная собственность. Новосибирск: Изд-во СО РАН. 2005. 92 с.
9. Липцик Д. Авторское право и смежные права. М.: Ладомир, 2002. 788 с.
10. Луцкер А.П. Авторское право в цифровых технологиях и СМИ. М.: КУДИЦ-ОБРАЗ, 2005. 416 с.
11. Люка А. Авторское право и цифровые компьютерные технологии [Электронный ресурс]. Электрон. текстовые дан. Режим доступа: http://www.avin.m/tacis.php?law=6; свободный.
12. Марченко М.Н. Источники права: учеб. пособие. М.: Проспект, 2005. 760 с.
13. Общая теория государства и права. Академ. курс: в 3 т.: Т. 2: Право. M.: Норма, 2007. 816 с.
14. Пиленко А.А. Право изобретателя. Историко-догматическое исследование. М.: Статут, 2001. 688 с.
15. Федотов М.А. Перспективы правового регулирования деятельности в киберпространстве // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. 2001. №4. С. 44–53.
16. Флорансон П. Опыт Европейского Сообщества в сфере охраны авторского права и смежных прав. Серия документов об авторском праве и смежных правах, предлагаемых программой «ТАСИС – интеллектуальная собственность» [Электронный ресурс]. Париж, 2001. Электрон. текстовые дан. – Режим доступа: http://www.avin.ru/tacis.php?law=9; свободный.
17. Цвайгерт К. Кетс Х. Введение в сравнительное правоведение в сфере частного права. Т. 1: Основы. М.: Междунар. отнош., 2000. 480 с.
18. Moller М. Urheberrecht in der Bundeesrepoblik Deutschland: Materialien zu Politik und Gesellschaft in der Bundesrepublik Deutschland. Bonn. 1990. 74 S.